Hudba je mnohem bohatší než slova
Opravdu dlouhý rozhovor s Vladimirem Cosmou vedli novináři Frédéric Sojcher a Dimitri Vezyroglou. Setkání se konalo 17. dubna 2019 v amfiteátru Richelieu na Sorbonně.
Vladimir Cosma je jedním z největších skladatelů filmové hudby, známý nejen ve Francii, ale po celém světě. Pochází z muzikantské rodiny. Sám získal klasické vzdělání, je houslistou, vystudoval Národní hudební konzervatoř v Paříži. Poté pracoval s Michelem Legrandem, než se proslavil svojí vlastní tvorbou. K jeho hlavním skladatelským kvalitám patří vynikající melodická linka. Je také tvůrcem aranžmá, který samozřejmě umí používat nejen strunné nástroje, ale i nástroje v klasickém světě méně známé. Hodně se zajímá o Panovu flétna a další nástroje z jeho rodného Rumunska, třeba cimbál… když slyšíte koncert Vladimira Cosmy, objevíte spoustu možností, kde lze těchto nástrojů využít. Vladimir Cosma používá všechny možné registry. Umí komponovat klasickým způsobem. Můžeme vnímat jeho reminiscence na Satie, jazz, lidovou hudbu, zkoumání elektroakustické hudby. Je to muzikant, který dokáže zúročit téměř vše.
Náš záměr, Vladimíre, je sledovat vaši kariéru skladatele filmové hudby. Ale začněme od začátku, narodil jste se v Rumunsku do rodiny hudebníků.
Hudební cítění jsem získal od svého otce, který byl ředitelem národního nahrávacího orchestru Electrecord v Rumunsku. Pokaždé, když zahraniční umělci jako Yves Montand, Catherine Sauvage, nebo Los Paraguayos přijeli koncertovat do Rumunska do velkých sálů a někdy i na stadiony pro 40 000 lidí, byl to můj otec, kdo je doprovázel se svým orchestrem. Tam byly moje začátky.
Nejprve jste studoval hudbu na Národní konzervatoři v Bukurešti.
Ano, a dostal jsem ocenění za housle a hudební kompozici od Národní hudební konzervatoře v Bukurešti. Kromě akademických studií jsem měl v té době pro svůj skladatelský a dokonce dirigentský vývoj zvlášť důležitou zkušenost: v tomto období, kdy jsme byli studenty konzervatoře, abychom neztráceli čas při výcviku, jsme absolvovali vojenskou službu, tři roky po sobě, během dvou měsíců prázdnin v létě. V červenci až srpnu jsme se všichni shromáždili v opuštěné oblasti v Medjidia, v poušti Dobrogea, abychom kopali zákopy nebo dělali vojenský výcvik. V jednom okamžiku souhrou okolností, se mi dostalo štěstí uniknout této robotě. Vysvětlil jsem významnému generálovi, který k nám přišel na návštěvu, že bych byl mnohem užitečnější, kdybych připravoval hudební vystoupení pro armádu, než abych působil jako řadový voják. Nápad se mu líbil a dal mi příležitost ho uskutečnit. Tak jsem začal psát pořad, který měl v kasárnách velký úspěch. Tato zkušenost doplňovala moje znalosti, a někdy mi přinesla i více než školní učení, které bylo často příliš teoretické.
Poté, když jste ve 22 letech v roce 1963 přišel do Francie, nastoupil jste na Národní hudební konzervatoř v Paříži. A zároveň jste pracoval s Nadiou Boulanger zvanou „la grande mademoiselle“.
Nadia Boulanger nebyla učitelkou na CNSM v Paříži, vyučovala na americké konzervatoři ve Fontainebleau. Pro mě bylo snem setkat se s ní a pracovat s ní na kontrapunktu a hudební analýze. Souhlasila, že mi bude dvakrát týdně dávat soukromé lekce u ní doma na rue Ballu.
Nadia Boulanger byla také učitelkou Michela Legranda, poznal jste Michela Legranda právě přes ni?
Ne, to bylo jinak. Když jsem přijel do Paříže, byli tam čtyři lidé, které jsem absolutně chtěl potkat: Nadia Boulanger, Jean Wiener, klavírista-skladatel, kterého můj otec dobře znal v mládí ve 30. letech, Martial Solal, výjimečný pianista a jazzový hudebník, a Michel Legrand, kterého jsem si od jeho prvních desek nesmírně vážil, protože ještě předtím, než se stal slavným skladatelem hudby k filmu Paraplíčka z Cherbourgu, byl mimořádným aranžérem. Natočil nahrávky s tématem velkých měst, desku o Paříži, další o Vídni… Vnesl do těchto aranží populární hudby velký dech klasické hudby, něco, co ani velcí američtí aranžéři nedokázali. Potom, v 17 nebo 18 letech, se stal korepetitorem Maurice Chevaliera. Odjel s ním do Ameriky a tam jeho kariéra gradovala. Velmi jsem si vážil jeho desek z té doby a snil jsem o tom, že se s ním setkám a ukážu mu, co dělám.
Stal jste se pobočníkem Michela Legranda…
Byl jsem jeho asistentem asi deset let. Zařizoval jsem to, co nestihl udělat sám. Právě vedle něj jsem objevil svět filmové hudby. Pro mě nebyla filmová hudba specifickou kategorií nebo žánrem hudby. Kino používá píseň, symfonickou hudbu, komorní hudbu, někdy jazzovou hudbu jako v Ascenseur pour l’échafaud. Ale to, co obvykle nazýváme filmovou hudbou, doprovodem scén, je hudba popisná, „nadbytečný“ zvuk v pozadí, který zvýrazňuje akci nebo podkresluje dialogy a tento typ hudby mě nijak zvlášť nezajímá.
Michel Legrand je dnes známý především díky svým filmovým partiturám.
Pokud jsem přijel do Francie, nebylo to proto, abych se setkal s Michelem Legrandem, filmovým hudebníkem, který navíc ještě tak docela neexistoval. První práci, kterou jsem pro něj dělal, byla v Alhambře, velkém divadle, které dnes již neexistuje, ve čtvrti Republic. Každý měsíc v pořadu s názvem Musicorama vystupovali všichni úspěšní zpěváci té doby, Maurice Chevalier, Mouloudji, Bécaud, Grappelli, Aznavour… Byla to tehdejší hitparáda a Michel Legrand je doprovázel se svým velkým orchestrem. A tak jsem se nabídl, že mu budu asistovat. Bylo to v letech 1963-1964 a od roku 1966 jsem s ním plně spolupracoval, zejména na Les Demoiselles de Rochefórt a na jeho deskách, které natočil jako zpěvák. Díky této spolupráci jsem měl možnost složit svou první filmovou hudbu, hudbu k filmu Alexandre le bienheureux (Šťastný Alexandr) od Yvese Roberta. Michel Legrand hudbu nemohl skládat, protože odjížděl do Ameriky. Tak jsem ho nahradil. Film Alexandre le bienheureux nabízí tři příklady použití hudby ve filmu. Nejprve je popová píseň, pak to, čemu říkáme „zdrojová hudba“, funkční hudba, která pochází z rádia. Dnešní filmaři už pro tento typ scén neskládají původní hudbu. Spíše berou již existující hudbu. Tehdy bylo 100% filmové hudby originální, i když to byla funkční hudba. To co už můžeme nazvat filmová hudba, doprovází a sleduje scénu s precizními montážemi, synchrony a zcela zjevnými popisnými záměry. Už jsem říkal, že doprovodná hudba mě nezajímá. Nesmíme ale paušalizovat a stát se systematickými. Někdy je to právě důležité. Navíc v tomto případě to byla moje první filmová partitura a asi jsem ještě nenašel dost odvahy vydat se směrem, kterým jsem se následně vydal, což spočívalo ve stále méně popisné hudbě a hledání konkrétní barvy pro každý film, která by doprovázela nejen hudební téma, ale i unikátní barevnost celého příběhu, jak jsem to následně udělal ve filmech Roztržitý a hlavně pak Velký blondýn s černou botou.
Jak funguje spolupráce s filmaři? Přichází s konkrétními představami o typu hudby nebo o tom, kde by měla být umístěna? Jak vzniká tento dialog filmař/skladatel?
K této spolupráci může dojít všemi způsoby. Neexistuje žádný manuál, který by přesně definoval vztahy, které mezi filmařem a skladatelem musí existovat. Pokud mluvíme o hierarchii, je to vždy režisér, kdo dominuje. Skladatel je jedním ze spoluautorů filmu, ale je to režisér, kdo je „projektovým manažerem“, kdo je „velitelem“ hudebníka, scénáristy, autora dialogů, herců atd. Ale ve skutečnosti to není tak jednoduché. Většina režisérů vychází z textu, literatury nebo obrazu, nikoli z hudby. Hudebníci filmaři jsou poměrně vzácní. Přicházejí tedy s myšlenkami, nápady, dojmy, které se snaží převést do slov. Ale hudba není totéž co řeč. Její jazyk je mnohem jemnější než řeč. Ne vždy to dokážeme vysvětlit. Skladatel může někdy uvádět příklady a snažit se, aby režisér pochopil, co chce dělat, ale jen zřídka dokáže svůj projekt přesně popsat. Většinou tedy postupujeme podle odkazu na jinou hudbu, což někdy vede k chybám. Snažíme se něco vymyslet při sledování směru, což je docela složité.
Ve filmu Alexandre le bienheureux je hudba velmi precizní. Nejenže sleduje střih filmu, ale navíc interaguje s dialogy postav. Máme pocit, že to vše bylo velmi dobře promyšleno, pečlivě zváženo. Jak to k tobě došlo?
V takzvané vážné hudbě existuje to, čemu říkáme programová hudba. Operní hudba a symfonické básně vyprávějí věci stejně, jako je hudba z němého kina. Nebyla to kinematografie, kdo vymyslel programovou hudbu, deskriptivní hudbu. Doprovodná hudba k různým akcím (v kostelech, při slavnostech či ohňostrojích) existovala prakticky vždy a je podobná hudbě filmové. Například v dílech Hectora Berlioze lze mnohé momenty přirovnat k filmové hudbě. Navíc ve slavném Disney filmu Fantasia máte spoustu popisné hudby, která nebyla původně složena pro plátno, ale která mu skvěle slouží. Než existovala původní filmová hudba, němé kino prostě používalo repertoárovou hudbu. Dirigent vybral hudbu k filmu, připravil hudební sessions a hudebníci během projekce hráli v místnosti živě. Fellini jednou takhle požádal Nino Rotu, aby složil hudbu evokující cirkus, trochu podobnou té, která doprovázela němé filmy.
Vaše druhá spolupráce s Yvesem Robertem byla na filmu Velký blondýn s černou botou. Právě tento film vás ve francouzské kinematografii etabloval jako zásadního skladatele. Hudební téma zanechalo dojem na každého, kdo jej slyšel. Zpočátku se však po tobě Yves žádal něco jako hudbu z Jamese Bonda. Měl jsi jiné téma, které jsi navrhl Yvesu Robertovi?
Není tam žádná komická hudba, nebo je jí extrémně málo. Hudba se přirozeněji vyjadřuje v tragédii, v romantismu… ale vtipná hudba je velmi vzácná. Komediální filmy, doprovázené tzv. „komickou“ hudbou, se velmi často uchylovaly k pastiši, hudební karikatuře. Když jsem byl požádán, abych složil hudbu k Velkému blondýnovi, ve scénáři bylo: „hudba ve stylu Jamese Bonda“. Pierre Richard dorazil na letiště s pouzdrem na housle v ruce a byl považován za nebezpečného špióna. Potřebovali jsme hudbu, která zvýrazňuje tuto špionážní stránku, a proto vznikla myšlenka inspirovat se Jamesem Bondem. Bylo by to snadné, ale propadl bych hudbě „ve stylu“, kterému jsem se chtěl absolutně vyhnout. Začal jsem přemýšlet o tom, že najdu jiný nápad než pastiš. Špión nemusí být nutně Anglosas, může velmi dobře pocházet z východu, z jedné ze zemí, ze kterých jsem já sám pocházel. Říkal jsem si, že by mohlo být zajímavé použít odtamtud konkrétní nástroj, ve Francii neznámý – Panovu flétnu. Navrhl jsem to Yvesi Robertovi, který byl překvapen, protože to bylo hodně vzdáleno jeho očekávání. Ale okamžitě přijal, měl ke mně důvěru. Vycházel jsem z principu, že komedie může vzniknout z propasti mezi tím, co vidíme, a hudbou, kterou slyšíme. Pokud slyšíte valčík z Vídně v prostředí Vídně, je to běžné. Pokud ve filmu Stanleyho Kubricka slyšíte vídeňský valčík, je to velmi originální, nekonvenční. Tak jsem si řekl, že moje hudba musí vytvořit šok, který se může stát vtipným, nebo přinejmenším překvapivým. Yves Robert chtěl hudbu hned, protože chtěl, aby Pierre Richard hrál v rytmu filmové hudby, a já měl velký problém najít téma tak, jak jsem ho skutečně chtěl. Když jsem to ale pak zahrál Yvesi Robertovi, přišlo mu to fantastické a řekl mi: „Dobře, budu ten pokusný králík!“ Ale stále jsem byl nespokojený, protože jsem zjistil, že toto téma dostatečně nevyužilo vlastnosti Panovy flétny. Noty byly příliš dlouhé, nebyly tam žádné odseky, nebo stopky. Ale protože spěchal, dal jsem mu, co jsem složil, a on byl spokojený. Film byl natočen a sestříhán s touto první hudbou. A pak, jednoho večera, když jsem jel domů taxíkem, mě napadla hudba, kterou už známe. Bylo to přesně to, co jsem hledal celých šest měsíců. Horečně jsem dorazil domů, za pět minut jsem napsal téma a zavolal Yvesi Robertovi, který byl stále ve střižně. Řekl jsem mu: „Teď je to je ono: Mám téma filmu“! On odpověděl: „Ale to už přece máme?“ Vysvětlil jsem mu, že tohle je jiné téma, které mi přijde mnohem lepší. Za deset minut dorazil i se střihačem ke mně domů. Poslouchal, jak mu hraju nové téma, a říkal mi, že by radši dal přednost tomu původnímu. S druhým námětem pracoval šest měsíců na place a na střihacím stole. Tím, že jsem naléhal, jsem ho přiměl, aby mi dovolil nahrát obě verze. Nakonec vzal obě verze. Nové téma, ze kterého jsem měl největší radost, se stalo hlavním tématem a ústřední melodií filmu, druhé s názvem Bábuška je přítomno ve scéně při rozebírání dřevěné ruské figurky-bábušky a je součástí soundtracku filmu.
Jakmile byl film dokončen a smíchán, bylo naplánováno promítání v malých skupinách. Byl nás asi tucet lidí, včetně Alaina Poirého, producenta Gaumont International, Francise Vebera, spoluscenáristy a autory dialogů filmu, Yvese Roberta, Danièle Delorme, střihačů a spoluscenáristů a autorů dialogů filmu. Spouštíme projekci a po celou dobu jejího trvání se nikdo ani nezasmál. Bylo to ponuré. Každý se díval na svého souseda, aby viděl jeho reakci. Všichni už film viděli několikrát, protože během měsíců natáčení hlavní protagonisté sledovali postsynchrony, úryvky atd. Na konci bylo velké ticho. Pak najednou vstal Francis Veber, který už byl v té době uznávaným scénáristou a autorem dialogů, a prohlásil, že tohle je skutečná katastrofa a že tahle hudba je úplně irelevantní, vypadá, jako by doprovázela vesnickou svatbu. Rozptyluje to diváka, už neposlouchá dialogy, je to příliš přítomné, nakonec to zabíjí celou komediálnost filmu. Šel jsem domů úplně zdrcený. V noci jsem vůbec nespal. Druhý den mi volal Yves Robert a ptal se mě, co si myslím o reakci Francise Vebera. Řekl jsem mu, že o hudbě nic neví, že se mýlí, když myslí, že to zabíjí příběh. Ale pak jsem mu řekl, že o tom nerozhoduji já, že je to jeho film a je na něm, jak se rozhodne. Ptal se mě, jestli bych něco mohl změnit. Řekl jsem, že když mě požádá, abych složil parafrázi na Jamese Bonda, zvládnu to za tři hodiny, protože je to jen technická záležitost. Ale že nám pak unikne něco jedinečného a že nic lepšího už nesložím. Takže pokud se mě ptá na názor, tak já bych nic neměnil. Trochu se zamyslel a nakonec řekl: „Dobře, necháme to tak!“
Což vám nezabránilo v pozdější spolupráci s Francisem Veberem.
Úspěch hudby k tomu filmu byl nakonec takový, že jsme ji druhý den slyšeli ve všech rádiích a také se stala ústřední melodií pro pořad Pierra Tchernia Monsieur Cinéma. Rumunské folklórní desky vtrhly do éteru, obchodů a moje kariéra se opravdu rozjela. Protože to byl všude opravdový triumf, nenechalo to lhostejným ani Francise Vebera, který si mě přizval na spolupráci ke svému prvnímu filmu Hračka a následně jsem skládal hudbu k většině jeho filmů: Kopyto, Otec a otec, Uprchlíci, Blbec na večeři.
Vaše specifikum spočívá v tom, že používáte nástroje, které jiní autoři filmové hudby nepoužívají.
Obecně si myslím, že filmovou hudbu lze kromě silného hudebního tématu personifikovat i volbou jednoho nebo více nástrojů, které filmu dávají specifickou barvu. Použití jediné instrumentální barvy v celém filmu může být účinnější než střídání zabarvení. Variace témbrů je možnost, jak se vyhnout monotónnosti: jednu postavu doprovází flétna, další pozoun… To efektivně vytváří pestrost, ale ubírá na síle a originalitě jedinečné a specifické barvě. Z mého debutu ve filmu Šťastný Alexandr slyšíme basovou okarínu, nástroj, který se ve filové hudbě nikdy nepoužíval. Doprovází psa, který hraje velmi důležitou roli. Každé jeho vystoupení doprovází basová okarína. Ale protože to byla moje první filmová hudba, neměl jsem odvahu postavit celý příběh na tomto jediném nástroji. Mít své smyčce, dřevěné dechové nástroje, žesťové nástroje a veškerou podporu velkého orchestru mě uklidňovalo. Ve filmu Roztržitý je tón sopránsaxofonu, který v cirkuse používají někteří klauni, barva, kterou používám k zosobnění obrazu Pierra Richarda. Vyvrcholením tohoto postupu byl Velký blondýn s černou botou, kde je prakticky po celý film přítomna Panova flétna. Nejsem vynálezcem tohoto procesu. Byl to Anton Karas, kdo složil a zahrál hudbu k filmu The Third Man od Carol Reedové s Orsonem Wellesem v titulní roli. Karas měl nápad doprovodit film jediným nástrojem: citerou. Pro akční scény citera, pro milostnou scénu citera… To je přesně ten přístup, který jsem hledal, který můžeme nazvat „nefilmová hudba“ par excellence. Také mě napadla kytara Narcisa Yepese ve Forbidden Games od René Clémenta. Šel jsem vyšlapanou cestou těchto dvou předchůdců. Nedělal jsem to u všech svých tři sta filmových partitur, ale v mnoha mých raných skladbách najdeme toto zásadní hledání sólového nástroje nebo specifické barvy filmu. Další příklad je ve snímku An elephant – falešný koncertní klavír opakovaně doprovázený racky a zvukem moře doprovází fantazii postavy Jeana Rocheforta snící o ideální ženě v podání Annie Duperey. Vždy mě velmi zajímala orchestrálnost a hledání originálního nebo vzácného nástroje, který bude následně nedílnou součástí hudební kompozice. Nejsem nijak nadšený ze skladatelů, kteří potřebují asistenty pro aranžování jejich skladeb. V titulcích amerických filmů je často vidět čtyři až osm jmen, které aranžovaly skladatelem zkomponovanou. Téměř všechnu tuto hudby dělají stejní lidé. Tento proces existuje i ve Francii. Ale když posloucháte hudbu Henryho Manciniho, Ennia Morriconeho nebo Johna Barryho, slyšíte, že jí tvořili sami, bez pomoci týmu aranžérů.
Jakmile jste začal pracovar pro Yvese Roberta, vytvořil jste hudbu ke všem jeho filmům. Můžeme v tomhle případě mluvit o uměleckém partnerství?
Spolupráce s Yvesem Robertem byla velmi šťastná. Byl také hercem a hudebníkem, tančil, zpíval. Byl oblíbeným filmařem, ale takovým, který měl rád dobrodružství a neotřelost a byl spokojený, když jsem mu nabídl hudbu, která nebyla stereotypní. V průběhu naší spolupráce mi stále více důvěřoval. Byl to režisér, kterého jsem chtěl vždy překvapit a překonat sám sebe. Cítil jsem, že se mu líbí moje hudba a to, co dělám. Nikdy jsem u něj necítil žádnou obavu z množství práce, které tyto filmy přinesou. Byl také velmi odhodlaný. Když se rozhodl pro filmovou adaptaci románů Sláva mého otce a Zámek mé matky, nebyl jejich autor Pagnol mezi mladými lidmi příliš známý. Z tohoto důvodu mu produkční společnost Gaumont navrhla, aby natočil jeden jediný film z těchto dvou děl. Yves Robert ale chtěl natočit oba dva filmy zvlášť. Producenti mu řekli, že ve dvou knihách se toho dohromady moc neděje, že tam není moc akce, že postavy jedou na dovolenou a vracejí se… že zkrátka tohle není materiál na natočení dvou filmů. Svého nápadu se ale nikdy nevzdal. Po prvním sestřihu Yves Robert zorganizoval promítání pro všechny zaměstnance Gaumontu. Viděl jsem, že těm lidem připadají filmy dlouhé a příliš statické. Po promítání šel za svým editorem, aby mu dal pokyny. Zůstal jsem v promítací místnosti a zúčastnil jsem se diskusí všech těch skvělých režisérů, kteří se připravovali na návrat Yvese Roberta, aby mu řekli, že je to příliš dlouhé, že je nutné to všechno sestříhat a transformovat. Yves Robert se nakonec vrátil domů a aby se vyhnul jakékoli diskusi, všem řekl: „Dobře, děti, viděli jste film, stále je na čem pracovat, ale mám zpoždění a musím už jít!“ Takže prostě vycítil past a odešel, čímž zastavil jakoukoli možnost zbytečné kontroverze. Je jen velmi málo režisérů, kteří si něco takového mohou dovolit, zvláště dnes, při všech těch úrovních rozhodování.
Další z vašich nejznámějších skladeb vznikla pro film Dobrodružství rabína Jacoba (Rabbi Jacob).
Ironií je, že díky této taneční scéně s Louisem de Funèsem nyní na všech židovských svatbách hrají tuto hudbu, která ale není součástí žádného folklórního dědictví. Ve skutečnosti je velmi obtížné definovat to, co nazýváme „židovská hudba“, protože kromě čistě náboženských tradičních písní neexistuje žádný specifický židovský folklór, a to z prostého důvodu, že Židé po staletí nemají žádnou půdu. Hudba středoevropských Židů se podobá rumunskému, ruskému nebo maďarskému folklóru, zatímco hudba severoafrických Židů je velmi arabská s mnohem více orientálními ornamenty. Hudba se také stává židovskou prostřednictvím tzv. „klezmer“ interpretace. Stejně tak cikáni nemají svůj vlastní folklór, ale osobitý způsob interpretace a aranžování selské hudby, kterou slyšeli v místech, kde žili. Můj výběr nástrojů, hudebníků a orchestrálnosti z toho dělá židovskou nebo „klezmerskou“ hudbu. Ten termín používám.
Je lepší vytvořit hudbu před natáčením a nebo po něm?
V případě rabína Jacoba to byla otázka tvorby a nahrávání hudby před natáčením, protože Louis de Funès se musel naučit a tančit na nahranou hudbu, v tomto případě nutně předtím. Zpočátku jsem udělal model. Nebyl jsem jediný. Všichni tvůrci a skladatelé v Paříži připravovali předlohy pro tanec v budoucím filmu Gérarda Ouryho. Byl to film roku s Louisem de Funèsem, který právě zaznamenal velký úspěch s komediemi Velký flám a Smolař. Všichni skladatelé bojovali o získání této zakázky. Museli jsme začít návrhem tance, který nutně musel být napsán před začátkem natáčení.
Jak jste se seznámili s Gérardem Ourym?
Jediný člověk, kterého jsem ve světě kinematografie dobře znal, byl François Reichenbach, slavný dokumentarista… a velmi dobrý přítel Gérarda Ouryho. Pracoval jsem s Françoisem Reichenbachem pro La Raison du plus fou, jediný hraný film, který kdy režíroval, s Raymondem Devosem v hlavní roli. Dělal jsem hudbu a on mě měl rád. Jednoho dne mi řekl: „Víte, jsem velmi dobří přátelé s Gérardem Ourym a on připravuje nejdůležitější film příštího roku s Louisem de Funèsem s mimořádným námětem. Hudbu k tomuto filmu můžete udělat jen vy. Promluvím s ním!“ Řekl mi to nejméně desetkrát během příštích šesti měsíců, ale nikdy se mi nikdo neozval. V té době jsem složil hudbu pro Velkého blondýna. V noci na premiéře filmu mi bylo řečeno, že Gérard Oury byl v publiku a že si schválně přišel poslechnout moji hudbu. Byl jsem velmi překvapen, ale on se ten večer se mnou nesetkal. Až o dva dny později mi zavolali z produkce: „Pane, Gérard Oury by vás rád poznal. Můžete zítra přijet na letiště Orly, kde natáčí, a setkat se s ním?“ Šel jsem tam a Gérard Oury mi rovnou řekl: „Mladý muži, připravuji velmi důležitou scénu, kterou musím za měsíc natočit s Louisem de Funèsem, který bude tančit. Pro mě je to nejdůležitější scéna ve filmu a musí to být takové, takové… Souhlasíte s tím, že navrhnete hudbu a uděláte model?“ Na mou odpověď: „Ano, samozřejmě!“ odsekl: „Byl jsem na promítání Velkého blondýna a vůbec se mi nelíbilo, co jste tam složil!“ Zeptal jsem se ho: „Proč jste mi tedy volal, když se vám to nelíbilo?“, a jeho odpověď zněla: „François Reichenbach, který je můj nejlepší přítel, je velký znalec hudby, o které já moc nevím. Říkal, že jste génius a pouze vy můžete udělat hudbu pro tento film.“ Stále jsem se snažil pochopit, proč nemá rád hudbu k Velkému blondýnovi, a on mi řekl: „Protože je to příliš zvláštní hudba s neobvyklým nástrojem. To není to, co hledám. Chci hudbu, která jde přímo k srdci, která vyjadřuje soudržnost, která vzbuzuje emoce. Film začíná v New Yorku, jsou tam Američané, běloši, černoši, Židé, všichni tito lidé jsou vedle sebe a hudba musí přinášet tohoto ducha lidskosti, lyriky. To je to, co hledám.“ Uklidnil jsem ho: „Nejsem specialista pouze na Panovou flétnu, umím i něco jiného.“ Dal jsem se do práce. Okamžitě jsem si zarezervoval nahrávací studio, protože na rozdíl od toho, co se dnes dělá, to musel být rovnou hotový model s muzikanty. To, co ve filmu slyšíme, je ve skutečnosti model. Když si pak přišli nahrávku poslechnout, Oury byl v kabině se svým redaktorem Albertem Jurgensonem, který měl pověst neempatického člověka. Neřekli mi ani slovo, poslouchali nebo živě klábosili. Nevypadalo to dobře a myslel jsem, že je konec. Ale o tři dny později mi zavolali z produkce, že mě najali, abych udělal hudbu k filmu. Následně jsme museli Louis de Funès, já u klavíru a choreograf Ilan Zaoui pracovat více než měsíc dvakrát týdně. V hotovém filmu nevidíme všechny gagy a výrazy obličeje, které udělal v pěti natočených záběrech, každý jiný, každý úchvatný. De Funès se hodně připravoval, ale také hodně improvizoval.
Ve filmu Večírek (La Boum, film režírovaný Claude Pinoteauem, 1980) slyšíme pomalou píseň. Nedá se říci, že tento typ písní je vaší specialitou. Jak jste při jejím skládání postupoval?
Jedna velmi slavná pomalá píseň v té době, kterou zpíval Billy Joël, se jmenovala Honesty. Proto jsem svou píseň nazval Reality, aby publikum nebylo příliš dezorientované. Film byl určen pro mladé lidi a Gaumont chtěl koupit již existující známé písně, ty od největších anglických skupin. Když ale produkce obdržela cenové nabídky a viděla, co to stojí, jejich názor se rychle změnil, protože ceny přesáhly rozpočet filmu!
Claude Pinoteau a Alain Poiré pak dostali nápad zaměstnat mě. V té době jsem byl tím, kdo dělal hudbu pro velké filmy z produkce Gaumont, orchestrální a instrumentální partitury, ale jen zřídka písně, a zvláště ne taneční písně pro noční kluby. Kromě toho jsem nikdy nebyl na nějakém takovém večírku. Když mi Marc Goldstaub, produkční ředitel Gaumontu, zavolal, byl jsem v Saint-Jean-Cap-Ferrat, napůl na dovolené, napůl v práci a psal jsem hudbu pro filmy L’Inspecteur la bavure a Coup du umbrella. Marc mě požádal, abych za týden udělal model pomalé písně pro natáčení filmu pro mladé, který měl začít velmi brzy. Moc mě to nezajímalo. Na začátku 70. let se točily první filmy pro mládež, které se osvědčily: Les Zozos a Pleure pas la bouche plein od Pascala Thomase. Následovala celá série filmů ve stejném duchu, které byly rovněž úspěšné. Postupně však žánru docházel dech a poslední výtvory byly propadáky. Myslel jsem, že pokračovat v tomto duchu nemá smysl. Tak jsem řekl Alainu Poirému, že to nechci dělat, že na to nemám čas. Ale zavolal mi zpět a řekl mi suchým a energickým tónem: „Vladimire, nemůžeš pracovat jen na skvělých filmech, které produkujeme s Funèsem nebo Belmondem!“ Bylo to něco jako rozkaz. Sedl jsem si ke svému klavíru. Snažil jsem se vytvořit téma, které ještě nebylo vystavěno jako pomalá píseň, ale které bylo skutečné, něžné a dojemné. Nahrál jsem demo na piano Wurlizer, které jsem měl s sebou, a odeslal jsem ho. Všem se to líbilo a tak jsem začal psát hudbu pro La Boum. A konečně, to, co vám říkám, je trochu schematické, protože ve skutečnosti jsem šest měsíců pracoval na tom, abych našel zpěváka, barvu, způsob, jak toto téma, v podstatě velmi klasické, předělat, aby bylo aktuální. Požádal jsem Sacem, jednu nahrávací společnost, aby mi poslali posledních dvacet pomalých písní, které byly úspěšné, abych viděl, jak byly vytvořeny. A začal jsem analyzovat těchto dvacet pomalých písní, jako když člověk studuje Beethovenovu symfonii: formu, zvuk, tempo… Všiml jsem si také zajímavých věcí ohledně interpretace. Například v té době 90 % úspěšných pomalých písní zívali spíše mladí, převážně běloši, než ženy. Samozřejmě, že jsem nezapomněl na Otise Redinga, Marvina Gaye, Lionela Richieho… Takže jsem začal hledat bílého kluka, fajnového kluka. Někdo by mohl věřit, že se jedná o vyrobený produkt, ale přesto existovala podstatná pravda. Když jsem námět skládal na samém začátku v Saint-Jean-Cap Ferrat, před jakoukoli analýzou nebo výzkumem, dělal jsem to upřímně, se skutečnou spontánní inspirací.
Pro tuto píseň, Reality, jste si vybíral interpreta?
Byl jsem to já, kdo ho hledal šest měsíců. Vydavatel najal člověka, který odjel do Francie a do celého světa, do Anglie, Dánska, Spojených států…, aby mi přinesl kazety s nahrávkami mladých zpěváků, protože jsem hledal konkrétní hlas, jemný a bez důrazu, který je jako nástroj a který se stává hlasem filmu, který divák filmu asimiluje. Slyšel jsem Michaela Frankse z Kalifornie a chtěl jsem ho angažovat. Ale jednoho dne mě člověk, který mi pravidelně nosil kazety s různými zpěváky, přiměl poslechnout přesně ten hlas, který jsem hledal. Téhož dne odpoledne mě seznámil s Richardem Sandersonem, anglickým zpěvákem žijícím ve Francii, tehdy zcela neznámým.
Hudba tohoto filmu, a to je případ mnoha filmových partitur, které jste podepsal, funguje nezávisle na filmu, má velký úspěch, píseň Reality se umístila na prvním místě hitparády ve Francii a v mnoha zemích během několika měsíců.
Ano. Často, ještě před uvedením filmu v Itálii, Japonsku nebo Francii, byla píseň již na vrcholu žebříčku před všemi tehdejšími hvězdami (Police, Rolling Stones, K. Carnes, Village People, Bee Gees a dalšími).
Několikrát jste spolupracoval s mladými filmaři. To je případ Divy, prvního celovečerního filmu Jeana-Jacquese Beineixe, tehdy zcela neznámého umělce. Souhlasil jste, že složíte hudbu k jeho krátkému filmu, pak k jeho prvnímu celovečernímu filmu, za který jste získali Césara za nejlepší filmovou hudbu. Jak k tomu došlo?
Tento film má poněkud zvláštní příběh, protože původně šlo o scénář, který Serge a Irène Silbermanovi, producenti tohoto filmu, koupili s přesvědčením, že je to skvělý námět k adaptaci na plátno. Kontaktovali mnoho slavných režisérů a herců. Mladého pošťáka měl nejprve hrát Patrick Dewaere, divu Jessye Norman. Žádaný byl Gainsbourg, Michel Piccoli atd. Diva byla dlouhou dobu velmi nejistým filmem. Ve skutečnosti jsem mezi všemi známými umělci zůstal jediný, kdo zůstal. Ale myslel jsem, že film nikdy nevznikne. Potom v určité chvíli, kdy producenti nemohli najít režiséra, se obrátili na Jean-Jacquese Beineixe, který jim přišel představit další téma, které odmítli. Znali ho jako asistenta Reného Clémenta, a tak ho požádali, aby film režíroval. Beineix přijal, ale k dalšímu castingu nedošlo. Trvalo měsíce, než se film rozjel. Začátkem srpna mi zavolali, že natáčení začne v září. Musel jsem proto naléhavě odjet do Londýna natočit operní scény, protože v Paříži je v srpnu vše zavřeno.
Další snímek, Le Bal, je zvláštní případ, zaprvé proto, že je to film beze slov, jen s hudbou, a nebyl jste to vy, kdo měl původně psát hudbu. Jakou náhodou vám byl předložen tento projekt, který byl již velmi pokročilý a ve kterém jste musel pokračovat, i když byl film hotový?
Film byl dokončen s hudbou, kterou Armando Trovajoli nahrál v Itálii před natáčením. Ne s komponovanou hudbou, protože byl ve skutečnosti zpočátku zcela postaven na úspěších epoch, v nichž se film odehrává, vyprávění historie Francie prostřednictvím populárních plesů. Scola si myslel, že film by neměl mít ani původní hudbu a že vše by mělo být postaveno na hudbě z daného období, trochu upravené. Jakmile byl film dokončen, italským a francouzským distributorům se hudba nelíbila a odmítli využít a uvést film na Césarech s touto hudbou. Jelikož se jednalo o filmovou adaptaci francouzské hry a akce se odehrávaly v Paříži, začali producenti hledat francouzské skladatele. S několika navázali kontakt. Pak se objevilo mé jméno. Byl jsem zavolán, abych viděl film a řekl, jestli bych to mohl zachránit. Jel jsem do Říma, kde mě Ettore Scola přijal velmi laskavě, velmi přátelsky. Byl jsem představen celému týmu a atmosféra byla velmi vřelá, prostě „italská“. Film jsem pak viděl s velkým zájmem a rozpaky, právě kvůli hudbě a jejímu použití. Promenáda se odehrává ve Francii. Scény byly natočeny v Coupole. Ale hudebníci jsou Italové, kteří hrají na italské nástroje. Italské akordeony však nejsou vůbec stejné jako francouzské akordeony. Jedny mají klávesnici a druhé tlačítka. Jejich zvuk je jiný. Ani největší italští hudebníci nedokázali vytvořit základní, typicky francouzskou barvu. Na druhou stranu, co se týče výběru hudby, slyšel jsem na dvě hodiny sled dobově známých melodií v jedné směsici, bez formální konstrukce. Distributoři si stěžovali, že v mnoha scénách nebyly žádné emoce. Domníval jsem se, že je nutné vedle již existující hudby období vytvořit originální hudbu, která umožní spojení epoch s originálním tématem, které se vrací pro každou zpracovanou epochu jiným způsobem. Vytvořit momenty emocí, které zejména na konci filmu chyběly. Řekl jsem o tom Scolovi, který to ale odmítl, a řekl mi: „Pane Cosmo, musíte být skromný. Je to film o různých časových obdobích, o tom nemůže být ani řeč, a dát tam něco jiného než dobovou hudbu by byla zásadní chyba.“ Ve skutečnosti chtěl, abych přepsal dvě nebo tři pasáže a ponechal všechen zbytek hudby, která se mu hodila a na kterou film natáčel. Nedohodli jsme se a já se vrátil do Paříže. Pro mě to skončilo. Ale o měsíc později mě produkce znovu kontaktovala, aby mi řekli: „Pan Scola souhlasil s tím, že přijede do Paříže poslechnout si, co navrhujete.“ K mému velkému překvapení dorazil do mého domu s Armando Trovajolim. Ta situace mi připadala jako by muž, který chce podvést svou ženu, přišel s ní za svou milenkou. Nevěděl jsem, co na to říci. Trovajoli, velmi laskavý a zdvořilý, mi řekl: „Pane Cosmo, jsem váš přítel. Vím, že budete dělat tu hudbu. Mám tady Ettoremu, který není příliš muzikální, slovy vysvětlit, co chcete vaší hudbou vyjádřit.“ Měl jsem připraveno pět různých témat. Když poslouchal první, Scola byl zděšen, nebylo to vůbec to, co chtěl. Trovajoli byl jemnější: „Ne, není to špatné, není to špatné…“ K druhému tématu stejná reakce, možná trochu mírnější. Trovajoli byl vždy vstřícnější. Třetí téma, které jsem plánoval na konec filmu, bylo určeno na dlouhou scénu o délce osmi nebo devíti minut, během které všichni tanečníci jeden po druhém opouštějí taneční sál. Muzikanti také odcházejí jeden po druhém. Začal jsem s ním mluvit o Haydnově Farewell Symphony, kde muzikanti postupně opouštějí orchestr a na pódiu jich zůstává jen pár. Orchestr postupně mizí a na konci zůstane jen sólová trubka bez doprovodu, přičemž i poslední člověk se ocitá sám, než zavře taneční sál. Myslel jsem, že by to mohlo být zajímavé. Když jsem Scolovi vysvětlil svůj nápad a donutil ho poslechnout si hudbu, viděl jsem, že se mu to líbí a že ho nápad zaujal. Tentokrát to byl ale Trovajoli, kdo měl úplně opačný názor. Pak jsem jim navrhl, aby tedy zkusili nahrát hudbu z prvního období filmu (1936), která byla jednoduchá pro práci, s několika nástroji to bylo možné zvládnout za týden. Řekl jsem jim, že pokud se jim to bude líbit, budeme pokračovat a pokud ne, skončíme. Přijali to a to byly začátky nahrávání hudby k tomuto filmu, které bylo až do konce velmi rušné. Scola si postupně začal zvykat na myšlenku zahrnout také originální hudbu a dokonce si ji oblíbil. Naopak Trovajoli byl čím dál tím více zděšen. Byl jsem uprostřed „hudebního vaudeville“ à la Feydeau.
Ještě než se s vámi rozloučíme, tak bychom rádi upozornili čtenáře na vaši spolupráci s Frédéricem Sojcherem, profesorem kinematografie na pařížské univerzitě Panthéon-Sorbonne, který je také filmařem. Napsal jste hudbu ke třem jeho filmům. Sám režisér Sojcher říká: „Snil jsem o spolupráci s Vladimírem Cosmou. Během střihu jsem poslouchal hudbu k Velký blondýn s černou botou. Climax vypráví příběh herce v podání Patricka Chesnaise, který odmítá zahrát svěřenou scénu a chce nahradit režiséra v podání Lorànta Deutsche. Měl jsem docela jasnou představu o tom, jaký typ hudby chci: aškenázskou židovskou hudbu, ale když jsem se ocitl před Vladimirem, abych mu ukázal film, byl jsem tak vyděšený, že jsem nedokázal formulovat sebemenší náznak. O dva týdny později mě Vladimir Cosma pozval k sobě domů a navrhl… Ashkenazi hudbu. Byl to přesně ten směr, který jsem si představoval, a připadalo mi naprosto zázračné jak tato myšlenková souhra, tak i způsob, jakým může velký skladatel pozvednout film.
Zdroj: Cairn.info